谢悟空邀请!音乐与诗画既有其独立性，亦有相互联系和融洽。音乐谱写诗情画意!它们应该是相通的。

　　音乐，美术，诗歌的共同属性都属姐妹艺术，只是表现形式，裁体的不同而不同，音色质地有粗细高中低，绘画有泼墨写意工笔，诗歌有高吭低吟慢叙……好的诗歌可以有画面感，如李煜：彫栏玉砌应忧在，只是朱颜改…………问君能有几多愁，洽似一江春水向东流。齐白石的十里蛙泉，数十只蝌蚪，几条流水也让你联想一片蛙声田野的声音何等春意，更不说唱青藏高原的李娜的高吭入云的歌声展现天高云淡的西藏高原神秘场景……诗中有画、画中有声，歌中有景。也常有画家总在挥笔中开音乐为伴，歌唱家常到乡间高山美景中流恋忘返，马雅柯夫斯基常在广场人群中去踫撞，都为他的楼梯式的诗式，寻找灵感和激烈……

　　中国的音乐、诗歌、绘画不但是一脉相承而且是血脉相通。《列子·汤问》篇：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。在这个典故中我们发现有音乐有诗歌有绘画（山水画），三者你中有我，我中有你水乳交融互相辉映。

　　中国的诗歌一向讲究：”诗中有画，画中有诗“。比如王维的”坐看云起时，行到水穷处”；“人闲桂花落，夜静春山空。“；陶渊明的”采菊东篱下，悠然见南山“都是诗中有画，画中有诗。

　　中国的诗歌和音乐甚至舞蹈（舞蹈是流动的绘画）都是紧密结合的。盛唐的大型歌舞乐《秦王破阵乐》和《霓裳羽衣曲》就是最经典的代表作。

　　宋代豪放派诗人苏东坡和婉约派诗人柳永他们的作品就是坊间音乐传唱。苏东坡有一次问一个善歌的人：“我词何如柳七？”那人回答：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词需关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”

　　参考一下俄罗斯作曲家穆索尔斯基的作品钢琴套曲《图画展览会》便一目了然。

　　宋元时期，诗歌和绘画同时发展到一个历史高峰，好像宋词元曲，画为山水画，文人画。若非在下要死扣时间点，宋词的艺术高峰在前，文人画的高峰稍稍靠后一些（一来因为文人画出现比较晚，而山水画的成就在文人画之前，窃以为文人画真正的巅峰是明末清初，当然，这些都可以细论，能力有限还是交给专家）。同时文人画和题画诗的出现，进一步拉近了两者的距离，诗画的地位逐步接近，文人画、画院画与民间画三者的明确区分进一步为“诗画相通”奠定基础。 诗画相通也是宋朝明确提出，多人响应。（以后每说起诗画相通，乃古人、大家所言，想必所言不虚。后来钱钟书先生就此阐明了他自己的考证。）

　　钱钟书先生在文章里将古人所言的“诗画相通”与西方传统诗画理论做了一番比较。发现西方由古希腊始也有“诗画相通”，而且意思同样说：诗是有声画，画是不语诗（具体请参阅钱先生文章）。下面大段内容来自老师，不过在下有话要说，先放老师说：

　　“古希腊强调诗与画的区分；这与西方重视理论分析，强调逻辑的哲学思想密不可分；西方发展的是叙事诗、故事画；充分认识诗歌与绘画艺术的不同。而东方的艺术理论则经常强调的他们的同，这与中国传统上的：不重视理论分析、强调统一性、重整体、综合的（民族性格相关，我加的)。莱辛的《拉奥孔》中提到绘画艺术是空间的，而诗歌艺术是时间性的。从媒介看，绘画用颜色和线条，它们在空间上是并列的；诗用语言，它在时间上是先后承续的。从题材看，画适宜描绘在空间并列的静止的物体，诗适宜描写在时间中承续的动作。从欣赏者的感官看，画通过视觉感受，视觉适宜把并列的事务摄入眼帘；诗通过听觉感受，听觉适宜感受动作的叙述。莱辛的结论是：诗适宜叙述动作，画适宜描绘物体。当然，莱辛并不否认绘画和雕刻在一定程度上也能表现动作，但是要选择某种“有效时刻”，例如定点前的时刻，从而让欣赏者有充分想象的余地。拉奥孔雕像正是采用了这个手法。同样，莱辛也不否认诗在一定程度上也可以描绘物体，但是诗描绘物体时应该化静为动。”诗画相通有三个基础

　　一．\t传统文化的依托。以庄子的《齐物论》，《易传。系辞》为例。易经里的，“是故，易有大极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”。而中国古代统一的哲学思想从这里出发，走向西西河。受此影响的思想哲学又比如：

　　苏轼的《拔君谟飞白》

　　物一理也，通其意，则无适而不可。

　　理一而已，而天地之事与物有万。持一理以行手其中，宜若有格而不通者，而实无不可通。

　　二．\t中国古代诗画创作的实践基础，在长期的艺术创作实践中得到的。

　　中国艺术倾向抒情，写意。诗经常写景，描述空间；画多画自然山水。西方艺术倾向模仿，发展叙事诗，绘画雕塑也多描写事件。中国古代的创作，在一定程度上消解了时间与空间的对立，把时间意识融入诗画。宗白华说：用心灵的眼统筹全景。中国古代的诗歌与绘画，在创作中存在着一定程度的相互诱发，有因诗作画——米友仁的《潇湘奇观图》，也有因画作诗——苏轼的《书摩诘蓝田烟雨图》和《韩幹马》。又例如宋代考试，画院取士，以诗出题。

　　中国古代的诗歌与绘画，在形式上实现了直接的结合。有人说最早六朝就有，好像是王士祯考证的。杜甫有题画诗，不过是画外题诗。李后主也有题画诗，不过那是在别人的画上题诗（见郭若虚的《图画见闻志》），题的是《渔父辞》。画家本人在画上题，目前可见的是北宋以后。宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》，老师又说：不过，宋徽宗的字比较好模仿，所以是不是本人题的，也可存疑。（真正的题画诗应该以唐寅、徐渭所做，也就是画家的画家自己画，自己作诗以弥补画所难以表达的情感。在下补充）

　　三．\t北宋以后文人画的兴起。

　　宋以后主要的画论就是文人画论。或者说比较核心的部分就是文人画。为什么特别突出文人，这是中国与西方不一样的地方。欧洲传统艺术中，绘画与雕塑关系最密切。文艺复兴时期，米开朗基罗（在下曾经对着画册上他的作品怔怔的看了好久，雕塑可以那样的生动，那样的有质感，感觉塑像的衣服会动的）的天顶画，画作中画的人的质感特别强，这与他本身是雕塑大师有关系。他对人的“立体” 把握非常成熟，这种画家兼雕塑家在中国古代非常罕见，提到的，大概有那么两三位，而且都不是特别有名的大家。中国古代绘画一直与雕塑有界限，雕塑一直都是民间的，都是工匠的，他看起来要劳力的，（当然真正的雕塑也要劳心），需要体力，干活挺脏，还要费力气。比如先秦找绘画资料，要到民间手工艺类的工具书里找。后来绘画逐渐从工匠向艺术过度，在这个过程中它与文人建立了一点关系。古代的文人比较轻视体力劳动。文人不屑去从事。绘画在中国古代与书法关系密切。书法就是写字，文人会写字。绘画从晋代开始就有重要的文人介入，象顾恺之。唐代，王维，既是诗人又是画家。北宋，文人画崛起，左右了元明清的绘画发展道路。文人画的兴起有几个标志。

　　文人画兴起的标志

　　1.画家的身份，画家的文人化。画家不再是工匠，而是文化人，诗人。

　　2.山水画成为画坛主流。在宋代画坛的主流是人物画，山水画一点一点的发展，到北宋以后就超过人物，花鸟画。

　　3.写意倾向加强。不再强调对对象非常精细的把握，而把这种写意的成分逐渐的融入到绘画中。

　　文人画兴起对中国后来绘画艺术的影响至关重要，文人画强调简练，朴拙，平淡，天真，重神轻形，最突出一点，作为绘画艺术要向诗靠陇。从诗借鉴，要引诗入画，不仅引诗作直接入画，而是要引诗情，诗意，诗趣，诗境来入画。而引诗入画，带来一个重要成果，使整个绘画艺术品位的提升。强调诗画相通，这种见解实际上就是文人画发展的一种体现。有了这样绘画理论的出场。也就理解了前面谈的为什么中国古代会强调诗画相通，没有象西方强调诗画对立，诗画差别的理论主张。

　　诗画发展的大致几个阶段贴出来，对比同阶段的古诗阅读（没有贴诗词，是不想大家先入为主，各人觉得同时代的好诗词即可），也许会有发现，也许没有。譬如请一位程序员来研究，他用八核服务器搜集古今中外所有论述，再综合分析三天三夜，然后得出结论，由创作方法上来讲：两者都用毛笔，两者都具有中华文化传统背景，两者都经常借景抒情，。。。从欣赏角度来说：两者意境“相通”，两者都崇尚自然，两者都“求神忘形”等等。甚至会认为诗情画意可以相互转换，一首精妙绝伦的诗里，通常会有一副美轮美奂的画境存在；而一副意境高远的古画里，通常会有一首古朴典雅的诗词相对应。

　　是呀，这些道理再明显也不过了，而且从古至今，众口一至，不是吗？可是为什么钱钟书先生说：在“正宗”、“正统”这一点上，中国旧“诗、画”不是“一律”的。大意是南宗在中国画里面是上乘，而与之相对应的“神韵”派诗歌并不能代表中国诗。

　　让我们回到续一里面的绘画和诗词，再请开程序员对原始资料，就诗画本身的不同，进行一次对比分析，也许他会得出不一样的结论。（如前所述）对比阅读发现两者的发展线路并不一致。比如山水诗在魏晋出现，高峰出现在唐。山水画唐以前则较少，山水画论刚刚起步，流传下来的也是以人物画、故事画为主。宋以后山水画兴起，可宋诗宋词却多不以山水见长。后来到了元明时期，画分南北宗的提出，写意花鸟画的成就，对应元曲的口语话，大众化。大致可以看出两者之间的发展高峰并无确实证据相互关联，相互促进。

　　由创作方法上来讲，倘若“诗画相通”分别促进了两种艺术的发展，在各个时期的作品上总会留下鲜明的轨迹。比如唐代最好的那些诗歌中，有画的痕迹；宋代最好的那些山水画中，有诗相左。又或者那些既能画画，又能作诗的画家的作品往往高别的作品一个档次；再不然，无法超越某些诗或画的天才，诗画相通的作品以第一流作品的数量取胜。若都没有，那就要腹诽一下古人说那些话是学术文章上认真说的，还是诗词中夸张的表达；是以思辨的逻辑思维推导的，还是在传统文化的影响下得出的结论。

　　定量分析没有结果，那我们回到作品，回到作家。先以苏居士的诗作赏析：

　　大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

　　这首词大家都非常熟悉，估计燕兄、穿兄等高人依旧能倒背如流。（在下在这里献丑，目的不是分析诗词，让大家见笑了）。这首词也是写景，借景抒情，穿插历史故事。好像一组镜头，首先映入眼帘的是奔腾不息的长江，然后脑海里回想起赤壁大战的相关场景，惊涛拍岸，浪花翻涌；接着镜头再具体到古代的人物，到人物一生中打扮最英姿勃发的时侯。然后再转到另一位摇鹅毛扇的青年军师，谈笑间，出现战争结束的场景。再回到现实，结合自己的状态，此情此景，发出感慨。这哪里是一副画能表达的意境呢，这分明是一组镜头嘛！这不是应了莱辛的话，诗是动态的，时间的，即便是借景抒情也是动态的一组画面。而且以强烈对比描写一场著名战役，身带红花的新郎官，娇羞美丽的小乔；文弱淡定的诸葛亮，江面漂浮着的樯橹，将要散尽的硝烟，预示着战争的胜利结束。也只有诗才能这么轻松自如的以寥寥数笔来跳跃时空、辗转腾挪，横跨千年。

　　同学们说，我故意选一首长的词，一幅画表现不了，那我选一首短的山水诗，

　　《鸟鸣涧》王维

　　人闲桂花落，

　　夜静春山空。

　　月出惊山鸟，

　　时鸣春涧中。

　　有动有静，有人有物，有花有鸟。不错是意境，而且是禅意，因为在下不知道哪一种桂花是春天开的，也就认为作者故意放一个不可能春天开的花去追求一种禅意。而且也是一组镜头，由人，到桂花的落下，再到夜静，长焦拉远，显出山的空。再以月影惊起山鸟，来再一次以不存在之状态去追求禅意，然后在春涧中回荡着鸟鸣。这诗不仅是一组画面，而且最后还要有配音。是禅意，是诗意，可是比较难用画表达。而且用画表达也未必能表达的这么简洁明了，这么有禅意，短短20字，这么回味悠长。

　　画面中的人物有类似长辫子一样的尾饰，手拉手，两腿稍有弯曲，看起来是在跳舞。（在下不那么懂，所以由最早的开始欣赏，容易嘛！）假设，那时的人想要给陶盆里画一副画，表示欢迎客人。画什么最好呢，一眼看上去就是欢迎呢？战斗场面，打猎场面，又或是跳舞场面？选定跳舞场面，选择那个瞬间来描绘呢，选择跳舞中的一个瞬间比较合适。腿抬起来，尾饰摆向相反的方向表示动感，不知头上后面那一撇是不是头发，若是头发那头也是转动着的。好了，尽管是一个静止的画面，但它所描绘的是一个动态的瞬间。即便是今天看，大致也能看出是一个跳舞的场面。这大概就是莱辛所说的“有效时刻”，原始人都知道尽管画是静止的，但也可以表示动态的瞬间。大家看，欣赏绘画不难嘛！

　　好了，下面有请老师讲诗画相通。

　　老师说：中国古代的艺术创作实践中，诗画艺术祈求弥合时空艺术之间的差异；绘画是空间性的，线条的运用让读者感到时间性的因素融入到空间性的画里（再请回味刚才的举例）。诗歌是时间性的，时间性的诗歌想要描述空间性的画面（如前所述，所描述的一组画面）

　　诗画相通的理论主张的要义何在？（下面为老师所讲）

　　古代画论里这种诗画相通的主张，实际上是在要求两种艺术样式之间的优势互补，诗歌与绘画各有各的艺术优势，它要保持自己的优势，同时要吸收另外一方的艺术优势。两种的相互吸收就不是仅仅加法的的效果，好像蒙太奇，两组镜头的组接是有相乘的效果。诗歌与绘画相通相溶，生出的效果不仅仅是简单的相加。在一副画上题首诗这是最表面的东西。这最深层的东西是什么。要强调的，在中国古代诗歌与绘画各自有自己的特点，它们怎么样构成一种互补的关系。中国古代诗歌的优势在于抒情，这个观点不用特别印证。诗拥有着诗情，诗怎么来抒情？诗的媒介所在就是语言，诗用语言来抒情，语言是人的一种思想，概念符号。语言不直接和情感相对应。语言和情感两者之间不构成直接对应的关系。情感是浅语言，直接与语言相对应的是情感概念。诗要用一个不直接与语言相对应的来抒情，难度很大，诗歌发展的早期，没有显现出来。因为早期，诗与舞蹈音乐不分。以后诗独立出来以后用语言来抒情，它的困惑就显现出来了。

　　人的感情非常纤细，用语言直接说，会感觉到捉襟见肘。只能说出大致的方向，而大量的细节说不出来。很多诗人发出感叹，比如，明代的张孝祥。念奴娇，过洞庭。这是一首很有名的词，一般的诗词书都会选。

　　洞庭青草，近中秋、更无一点风色。

　　玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。

　　素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。

　　怡然心会，妙处难与君说。

　　应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。

　　短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。

　　尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。

　　扣舷独啸，不知今夕何夕！

　　妙处难与君说，那说了没有，说了，在哪里说了，上阙里的情境，大家自己体味。这里他通过所经过境界的复制，来说，来体味。

　　李清照，声声慢。

　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

　　乍暖还寒时候，最难将息。

　　三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？

　　雁过也，正伤心，却是旧时相识。

　　满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？

　　守著窗儿，独自怎生得黑？

　　梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。

　　这次第，怎一个愁字了得？

　　这首很多人说前面第一句如何，如何。还可以，有刻意的痕迹在里面。真正艺术的最高境界是了无痕迹的化境。

　　怎一个愁字了得。就在满地黄花，，，，，

　　她的情感怎么表达，她是复现一个她当时身处的情境。中国古代发展诗歌的就是借景抒情，不是直接用语言来抒情，用语言来写景，借用对景色的刻画来展现情。景实际就是，用西方观点来看，就是形象，诗歌通过形象来抒情。中国古代借景物形象来抒情这样一种方式。中国古诗的精妙之处，不在情的直接解刨，而是方式，把情的扑朔迷离，那种微妙展示了出来。写景就是形象，中国古代绘画，画的最本质的来讲，是造型。造型通过形和色来组合。中国古代创造形，很长一段时间用线条。到后来用大写意，通过大面积的色的渲染来造型。传统都是线条。后来到景，绘画到景。这点古人很清楚。

　　画，画形以，尔雅

　　图画其形，张彦远

　　存形，莫善也。陆机

　　中国古人明知绘画，实质知趣的东西在于形。那问题是中国古代绘画怎么发展，它并没有对物象的精确把握上做精确的追求。在形中要融入情感，要用情对形的渗透，来造就特有的一种艺术。诗有情，需要形。画有形，需要情。两者的结合，造成诗不仅有情也有形。画不仅有形也有情。无论对两者都是非常有意义的事情。诗画相通都是从绘画角度讲的多。因为诗借景抒情的传统早已确立。画怎么由工匠，到艺术的飞跃。这两者如果能够结合，它给双方都带来好处。

　　叶燮：

　　“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。 彼其山水云霞， 林木鸟兽，城郭宫室，以及人士男女，老少妍媸，器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。 吾又以谓尽天地万事万物之情状者，又莫如诗。彼其山水云霞，人士男女，忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动，鸟啼虫吟，歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，言之于口而为言，唯诗则然，其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。乃知画者，形也，形依情则深。诗者，情也，情附形则显。

　　古人讲诗画相通，讲的最透彻就是叶燮。

　　形有了情的灌注渗透以后才有深入。这个形才会深刻。

　　诗，如何将感情精细，微妙的传达，依附形。

　　解决了原来语言没法直接传达的东西得到传达，抒情效果的飞跃。绘画把空间形象和人的情感，心灵，灵魂相结合，实现了自身写意精神的确立。解决一个艺术品位提高的问题。诗与画实际是情与形的结合。这是意境的一个基本前提。意境一定要与情与形的。绘画倡导的诗画相通，实际倡导的就是感情，就是写意，就是意境。

　　古代画论里有这样一些见解。对于绘画来讲，就是讲绘画要抒情，有抒情，画就不一样了，从艺术的层面讲就不一样了。诗画相通的探讨，对情感的探讨。就是写意的探讨。诗画理论的要义就在这里。补充，古代它往往提出一个见解，和很多东西相联系。

　　是的，表现的手法不一样。

　　鉴赏能力各不同，有的人看热闹，有的人看门道，雅俗共赏。

　　音乐和诗画的确有相通之处，都在追求一种意境，都有心灵的美和自然的美，都在寻找最终的归宿

　　道理都是一样的。音乐，诗，画。都是艺术之一。都是来源于生活，但都高于生活。只是表现手法和创作途径不一样。当一副精美的山水画呈现在观众面前，是一种静态美，如果加上一首适合的古诗，升华成了有想象力的动态美。再加上一首恰当的音乐作品。那就是一种生活状态美，还原生活。

　　音乐与诗画都是艺术，它们有相互衬托关系。

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